Kofi Agawu : le chercheur qui a démontré au monde que la musique africaine ne se résume pas au rythme

Kofi Agawu est considéré comme l’un des plus grands spécialistes mondiaux de la musique africaine. Ce chercheur, érudit et enseignant ghanéen a révolutionné la manière dont le monde écoute et étudie cette musique.

Je suis spécialiste des musiques autochtones africaines. J’ai mené de nombreuses recherches et publié de nombreux articles sur les systèmes de connaissances et les visions du monde des peuples autochtones africains.

Je connais personnellement le professeur Agawu. Il a visité mon établissement, l’Université de Venda en Afrique du Sud. Dans cet article, je rends hommage à son travail de pionnier en musicologie africaine, tout en formulant une objection sur un point précis de ses théories. Il me semble que cette nuance constitue un hommage plus pertinent qu’un éloge inconditionnel.

L’invention du rythme africain

Kofi Agawu, qui fêtera ses 70 ans le 28 septembre 2026, est né à Hohoe, dans la région de la Volta au Ghana. Il appartient à l’ethnie Ewe , groupe ethnique majoritaire de cette région. Il a terminé ses études à Achimota, à Accra, a poursuivi ses études en Grande-Bretagne et a obtenu un doctorat à l’université Stanford en 1982. Après de nombreuses années passées à Princeton, il enseigne désormais au Graduate Center de l’université de la Ville de New York.

À travers six ouvrages, il a rendu très difficile de continuer à affirmer que la musique africaine est quelque chose qui se « ressent » plutôt que quelque chose qui se pense de manière analytique.

Pendant la majeure partie du XXe siècle, les écrits sur la musique africaine se résumaient à un seul mot : rythme. On disait que les Africains en possédaient une richesse innée, et les Européens l’analysaient. L’harmonie et la forme étaient l’apanage de Bach et Brahms . Les outils utilisés pour expliquer leur musique étaient rarement appliqués aux percussions Ewe ou aux chants de cour Akan. L’analyse harmonique, par exemple, nomme chaque accord et sa fonction. L’analyse formelle cartographie les sections d’une pièce, et l’analyse motivique suit le développement d’une courte idée musicale.

Faire un don

La musique africaine a fait l’objet de descriptions. La musique européenne, d’une théorie. Cette différence n’a jamais été neutre. Elle déterminait qui était considéré comme un penseur et qui comme une simple matière première.

La réponse d’Agawu fut patiente et, j’en suis convaincu, délibérée. Son premier ouvrage, Playing with Signs (1991), n’avait rien à voir avec l’Afrique. Il y analysait Mozart et Haydn comme un système de signes et remporta le prix de la Society for Music Theory récompensant un jeune chercheur prometteur. Un Ghanéen avait expliqué la musique européenne à l’Europe selon ses propres termes, et la discipline ne pouvait l’ignorer. Ce n’est qu’alors qu’il tourna les mêmes outils vers son pays d’origine.

Son ouvrage African Rhythm: A Northern Ewe Perspective (1995) décrit le village, les artistes et les occasions qui y sont associées, et situe le moteur de la vie rythmique des Ewe dans la langue parlée plutôt que dans les tambours. La même année, il publie un essai intitulé  The Invention of ‘African Rhythm’ . Il y démontre que cette expression est en grande partie un lieu commun européen, fruit d’un siècle d’écrits sur le continent et réinterprété par les Africains pour se décrire eux-mêmes.

Lus ensemble, le livre et l’essai forment un seul et même argument. L’Europe a inventé le « rythme africain » comme signe distinctif. À l’écoute attentive, on constate que les Ewe créent leur rythme à partir de la parole, et donc à partir de la pensée.

L’ouvrage Representing African Music  (2003) a donné son nom au problème. Agawu l’a qualifié d’idéologie de la différence : l’habitude de traiter la musique africaine comme fondamentalement autre, ce qui la flatte et la diminue simultanément.

Tout le monde n’était pas d’accord.

Théories du groove

L’ethnomusicologue Veit Erlmann qualifia l’ouvrage d’« intervention théorique la plus marquante en musicologie africaine depuis plus d’une décennie », avant de s’en opposer. Selon lui, Agawu remettait en question l’ethnomusicologie avec véhémence, mais traitait la théorie musicale, sa propre discipline, comme si ses outils étaient neutres. En défendant les langues, l’éthique et l’esthétique africaines, Agawu, toujours selon lui, les présentait parfois comme figées, risquant ainsi de retomber dans cet espace de différence qu’il cherchait justement à fuir. Cette seconde objection est pertinente. Les travaux ultérieurs d’Agawu apportent des éléments de réponse à la première.

L’ouvrage L’Imagination africaine en musique (2016) allait plus loin. « La musique africaine possède-t-elle une essence identifiable ? » demandait Agawu. « La réponse est oui. » Il englobait l’ensemble du répertoire : les répertoires traditionnels, qu’il considère comme le socle de la pensée musicale africaine, ainsi que la musique populaire et savante. Le signe extérieur de cette essence, affirmait-il, est le groove.

Je diverge de son point de vue quant à sa portée. Le groove est le cycle régulier de motifs imbriqués qui se répète sous la musique et entraîne tous les présents dans le mouvement. On peut l’entendre dans cette interprétation d’Agbadza , la danse Ewe par laquelle Agawu invite ses lecteurs à commencer, enregistrée à Abutia, dans la région de la Volta au Ghana. Le groove décrit de manière convaincante une grande partie des pratiques subsahariennes. Agawu revendique également le groove pour la musique religieuse et de concert africaine, mais la question de sa présence en Afrique, ou dans les répertoires islamiques d’Afrique du Nord, reste ouverte.

Le livre d’Agawu a remporté le prix de la Société d’Ethnomusicologie, du nom de JH Kwabena Nketia , fondateur du domaine.

La tonalité occidentale comme force colonisatrice

L’ ouvrage « On African Music » (2023) constitue la synthèse de son œuvre. Son argument le plus percutant porte sur la tonalité, ce système de tonalités et d’accords qui régit la majeure partie de la musique occidentale. Dans la musique tonale, un accord est fondamental. Les autres s’en éloignent, créant un désir de retour, tandis que l’oreille attend la cadence qui le ramène. À partir des années 1840, les missionnaires ont importé ce système en Afrique par le biais du cantique protestant, chanté à quatre voix sur trois accords de base. Agawu soutient que ce système a agi comme une force de colonisation, réorganisant la conscience musicale si profondément que la plupart d’entre nous n’en perçoivent plus l’influence. À la Bible et aux armes à feu, écrit-il, « nous pouvons désormais ajouter la tonalité diatonique comme instrument de domination coloniale ».

Les Sud-Africains peuvent percevoir ce message dans leur propre hymne. Nkosi Sikelel’ iAfrika a vu le jour en 1897 sous la forme d’un hymne composé par Enoch Sontonga , un instituteur d’une école missionnaire méthodiste. Devenu un chant de libération, il résonne encore aujourd’hui dans le langage harmonique de la mission.

En 2024, son ouvrage On African Music a reçu le prix Wallace Berry . En 2026, la Société britannique d’analyse musicale lui a décerné la médaille Pascall . Les cinq chercheurs honorés avant lui avaient consacré leur carrière à la musique européenne.

Il y a une raison de lire Agawu même si la musique ne vous intéresse pas. Les chercheurs en économie, en histoire et en littérature sont confrontés au même choix difficile entre les normes analytiques héritées du colonisateur et la spécificité culturelle qui leur résiste.

Agawu refuse ce choix. Une théorie peut naître de la rencontre de deux traditions plutôt que d’une épreuve de loyauté.

Il n’est pas seul, et un hommage qui oublie ses pairs lui fait injure. Nketia a ouvert la voie. Le regretté érudit nigérian Akin Euba a élaboré une théorie du piano africain ; le maître percussionniste et érudit Meki Nzewi a théorisé à partir de la pratique créative igbo ; le compositeur Joshua Uzoigwe a conféré une pleine dimension théorique à une tradition de percussions ; l’ethnomusicologue Jean Kidula a exploré les paysages sonores chrétiens kenyans ; et le musicologue Kwasi Ampene a introduit la musique de cour asante dans les cercles de réflexion.

Agawu a conféré à la musique africaine une place de choix dans la théorie. La question de savoir si les musiciens eux-mêmes y trouveront un jour leur place, question qu’il nous posait il y a vingt ans, et à l’âge de soixante-dix ans, il nous la renvoie. Ses dernières œuvres sonnent comme le bilan d’une carrière. Je préférerais les entendre comme une cadence interrompue. Nous attendons encore de lui.

Geoff Mapaya

Professeur associé, Département de musique, Université de Venda