Afrique du Sud : l’opera est une forme d’art coloniale réinventée en tant qu’africaine

Beaucoup pensaient que l’opéra classique en Afrique du Sud – considéré comme une forme d’art coloniale occidentale réservée aux Blancs pendant l’ apartheid – allait mourir avec la démocratie en 1994. Au contraire, c’est le contraire qui s’est produit.

Les chanteurs noirs sont devenus de nouvelles stars et le format de l’opéra a commencé à s’africaniser pour de nouveaux publics. Les critiques ont cartographié cette transformation alors que Cape Town s’imposait comme un foyer du nouvel opéra.

Comment l’opéra a été créé en Afrique du Sud

Comme la plupart des choses en Europe occidentale, l’opéra en Afrique du Sud fait partie d’un héritage colonial. Des sources – provenant de divers articles de revues et de la South African Music Encyclopaedia (1979-1986) – font référence au début des années 1800 comme à l’époque où l’opéra est arrivé en Afrique du Sud via Cape Town.

Les compagnies de théâtre itinérantes d’Europe mettent en scène principalement des opéras plus légers, comme l’opéra-comique français . Au fil du temps, de plus en plus de ces compagnies de théâtre sont venues au Cap et ont voyagé à l’intérieur du pays. Finalement, certains de ces artistes et producteurs ont immigré en Afrique du Sud, et ainsi la production d’opéra locale a commencé à prendre forme.

En 1831, Der Freischütz du compositeur allemand Carl Maria von Weber fut joué au Cap et présenté dans un journal, The South African Commercial Advertiser, comme le premier opéra « sérieux » produit localement.

Depuis le début des années 1800, on assiste à un processus de professionnalisation de l’opéra, qui se manifeste par exemple dans la construction de théâtres et dans la formation de chanteurs d’opéra au niveau supérieur. Et, pour le dire simplement, c’est ainsi que l’opéra s’est établi et a évolué en tant que forme d’art aujourd’hui pratiquée en Afrique du Sud.

La transformation de l’opéra

Mes recherches sur l’opéra dans l’Afrique du Sud post-apartheid ont porté particulièrement sur la manière dont deux quotidiens du Cap ont rendu compte de la transformation de l’opéra à partir du milieu des années 1980, lorsque l’apartheid commençait à se défaire. J’ai étudié des critiques de productions, des reportages et d’autres articles. Au départ, on constate une approche survivaliste dans le reportage artistique qui met en lumière une « attaque » politique contre les formes d’art occidentales et remet en question la place de l’art indigène au sein de la nouvelle démocratie. Bientôt, la question s’est posée de savoir « comment assurer la survie de l’opéra tout en faisant le choix politiquement correct de donner le même statut à la musique autochtone ».

En outre, les critiques ont exprimé (quoique subtilement) leur surprise face à l’émergence de chanteurs d’opéra noirs, car le récit de l’apartheid était que l’opéra était le domaine des Sud-Africains blancs. Finalement, dans la musique classique et l’opéra, les écrits des critiques ont commencé à montrer une adoption d’une forme hybride de musique classique occidentale et de musique indigène apparue dans l’opéra dans les années 1990. En regardant les 30 dernières années, il semble que les critiques d’opéra (écrivant principalement pour un lectorat blanc) ont négocié avec leurs lecteurs pour faire accepter l’esthétique et les expressions émergentes de l’opéra qui étaient distinctement africaines.

L’opéra s’est-il « africanisé »

Dans le livre, je raconte comment l’opéra est devenu l’opéra sud-africain. L’« africanisation » est un processus par lequel l’opéra est devenu pertinent pour le public sud-africain local. Certains chercheurs parlent également d’indigénéisation de l’opéra. Déjà à l’époque de l’apartheid, les opéras étaient traduits en anglais et en afrikaans pour les localiser. Mais le décor et la musique restent de nature européenne. Après la traduction, le déplacement de la mise en scène de l’Europe vers le contexte local est devenu un moyen d’« africanisation ». Un bon exemple est une production de 1997 de La Bohème du compositeur italien Giacomo Puccini . Il a été rebaptisé La Bohème Noir (noir) et se déroule dans la commune de Soweto au lieu de Paris. La mise en scène s’inscrivait désormais dans un contexte sud-africain, mais la musique restait européenne.

Au début des années 2000, les productions « africanisées » avaient non seulement un cadre local, mais la musique originale était fusionnée avec la musique autochtone et des instruments autochtones étaient également inclus, comme dans les productions de Macbeth du compositeur italien Giuseppe Verdi et du compositeur anglais Henry Purcell . s Didon et Enée . Plus tard, les thèmes ont été adaptés pour être pertinents au niveau local, comme une version de La Veuve joyeuse du compositeur hongrois Franz Lehár , se déroulant dans un État africain imaginaire avec de nouveaux noms de personnages et rebaptisée La Veuve joyeuse de Malagawi .

Mais l’« africanisation » la plus pertinente du genre lyrique a été la composition de nouveaux opéras sud-africains avec une musique et des histoires originales – comme Princess Magogo kaDinuzulu du compositeur sud-africain Mzilikazi Khumalo . Depuis 1995, plus de 20 opéras sud-africains ont été joués dans le pays, et je pense que chacun d’eux représente, à sa manière, une manière distincte de réinterpréter l’opéra dans un contexte (sud-)africain.

Parallèlement, nous assistons à une transformation de l’opéra avec l’émergence de chanteurs d’opéra noirs. Le programme de formation chorale du Cape Performing Arts Board (connu sous le nom de Capab), aujourd’hui disparu, a été créé en 1993 et ​​a joué un rôle clé dans la fourniture d’une formation vocale, en particulier aux chanteurs noirs, comme moyen de permettre la transformation de l’opéra. Et depuis lors, nous avons vu de nombreux chanteurs noirs se lancer dans l’opéra, notamment Pretty Yende et Levy Sekgapane devenir des chanteurs vedettes des grands opéras du monde.

Dans quelle mesure quelques critiques sont-elles fiables pour raconter l’histoire ?

Je crois qu’il s’agit d’une perspective historique fiable si l’on précise qu’il s’agit d’un récit historique de cette perspective spécifique. Il ne peut jamais s’agir d’une histoire à 360 degrés (et le livre ne le prétend pas). Il existe d’autres manières de regarder et d’interpréter les sources sur l’opéra qui pourraient aussi constituer une histoire. Cependant, ce que j’ai découvert, c’est que nos archives sont insuffisantes pour écrire une histoire « complète » et que de nombreuses recherches doivent encore être effectuées à partir d’autres perspectives et sources. Ainsi, ce livre est plutôt un moyen de capturer les modèles et tendances historiques de l’opéra qui ont été documentés par les critiques d’opéra dans les journaux – le journalisme étant la première ébauche de l’histoire, comme le dit l’ expression .

Wayne Muller

Éditeur de publications / chercheur (Africa Open Institute for Music, Research and Innovation), Stellenbosch University